Jedes Ding, das von Menschenhand geformt wird und also greifbare Wirklichkeit ist — sei es ein noch primitives künstlerisches Zeugnis oder ein notwendiger Gebrauchsgegenstand —, erscheint uns als ein humaner Beitrag, der durch seine Form eine bestimmte kulturelle Epoche der Menschheitsgeschichte spiegelt. Geist und Wesen einer Zeit lassen sich mühelos hier, mühevoll dort von einem »Ding« ablesen, gehe es nun um Architektur, Malerei oder um Erzeugnisse des Handwerks: Töpferwaren, Kunsttischlerei oder Goldschmiedearbeit. Auch Schloss und Schlüssel gehören in diese Reihe der sich mit den Jahrhunderten steigernden manuellen Kunstfertigkeiten. Der Mensch ist durch die Jahrtausende ein Besitz anstrebendes, Besitz bewahrendes, beschützendes Wesen. Aus dieser Charakteranlage begreift sich der schöpferische Akt des Erfindens von Schloss und Schlüssel.

Mit dem Erscheinen des Metalls — Eisen, Kupfer und Bronze — auf der Weltbühne begann eine Revolution. Wir begeben uns in eine Periode der zivilisatorischen Entwicklung, die mit dem Wort Bronzezeit umschrieben wird. Sie kannte bereits verschiedenartige Legierungen aus Kupfer und Zinn, die leichte Gießbarkeit, hohe Zähigkeit und andere günstige Eigenschaften besaßen. Bronze war der wichtigste Werkstoff für Werkzeug und Waffen, für Jagd und Kampf; aber auch Schmuck, Hals-, Arm- und Beinringe, Gefäße, Fibeln und Nadeln wurden aus Bronze hergestellt. Der Schweizer E. Vogt hat 1931 nachgewiesen, dass bereits die Pfahlbaubewohner der Endbronzezeit hölzerne Schieberiegelverschlüsse gekannt haben und zum Öffnen Bronzeschlüssel verwendeten, wie sie später bei den Kelten und Griechen noch jahrhundertelang in ähnlicher Form in Gebrauch waren. Schlösser aus Holz, die naturgemäß nur einen bedingten Schutz darstellen, finden sich heute noch, kaum abgewandelt, überall dort, wo — aus was für Gründen immer — moderne Zivilisation eine nachgeordnete Rolle spielt, sei es bei europäischen Bergbauern oder bei den Primitiven der »Dritten Welt«. 

Um 2500 v. Chr. erscheinen die ersten Bronzegeräte auf Kreta und in Ägypten. In Mittel- und Nordeuropa reicht die Bronzezeit von etwa 2000 bis 65o v. Chr. Das sind Zahlen, mit denen sich kaum eine reale zeitliche Vorstellung verbinden lässt: denn was besagen zweieinhalbtausend Jahre vor der Zeitrechnung? Halten wir einen so datierten Gegenstand in Händen, weht es uns rätselvoll an; ganz lösbar ist das Rätsel nicht.

Auch die Eisenzeit hüllt sich dem Nichtspezialisten noch in nebelhaftes Dunkel. Gewinnung und Bearbeitung von Eisen geschieht um 1500 v. Chr. in Ägypten. Wir behelfen uns, um eine Untergliederung vornehmen zu können, mit den Begriffen »Hallstattzeit« und »Latenezeit«. Der kleine Salzkammergutort Hallstatt, der ein ausgedehntes Gräberfeld mit Bronze- und Eisenbeigaben aufwies, gab der Epoche zwischen 75o und 500 v. Chr. den Namen. In Hallstatt fand Eisenverhüttung statt und der dort blühende Salzbergbau trug dazu bei, eiserne Gerätschaften zu exportieren. Auch die Bezeichnung Latènezeit bezieht sich auf einen geographischen Ort, nämlich auf eine Senke am Nordende des Neuenburger Sees in der Schweiz. Dort fanden sich nicht nur Pfahlbauten, sondern es fand sich auch eine auf dem festen Land angelegte Siedlung, nach der die jüngere Stufe der mitteleuropäischen Eisenzeit benannt wurde. Hier begegnen wir den Kelten, jener indogermanischen Völkergruppe, die sich, von den Germanen über den Rhein gedrängt, die Vorbevölkerung Frankreichs unterwarf. Kämpferisch und expansionsbereit, gelangten die Kelten um 387 v. Chr. bis vor Rom. Das Ende der Latenezeit ist gleichzusetzen mit dem Ende der Kelten in Deutschland und am Rhein.

An den Namen Homer, dem Dichter der Epen »Ilias« und »Odyssee«, die in der zweiten Hälfte des 8. Jahrhunderts v. Chr. entstanden sein mögen, an diesen Namen, an diese Werke können wir uns in etwa halten. Bislang lagen die zeitlichen Bestimmungen, die die früheste Jugendzeit unserer europäischen Kultur meinen, im Halbdunkel nur erahnbarer Vergangenheiten, die uns nicht a11zu viele zivilisatorische Dokumente hinterlassen haben. In der Dichtung Homers nimmt nun das Märchenhafte schöne Gestalt an: Götter treten vor uns hin, denen die mittelmeerisch-kleinasiatische Menschheit Wirkungen und Tätigkeiten zugedacht hat, die diesen Fabelwesen für immer Kontur verliehen haben. So tritt der Schmiedegott Hephaistos, lateinisch Vulcanus, vor uns hin: rußig und edel zugleich, genial erfinderisch, ein kunstreicher Handwerkergott, der zu den zwölf Hauptgöttern der griechisch-römischen Antike gezählt wird. Er war lahm, nach einer Sage schon von Geburt an, anderer Überlieferung zufolge von seinem Vater Jupiter am Fuß gepackt und vom Himmel hinabgestürzt, denn er hatte es gewagt, seine Mutter, mit der der Vater stritt, zu verteidigen. Der Hinabgestürzte fiel einen ganzen Tag — so ahnten die Alten bereits die Entfernung der Erde von den Sternen - und schlug auf der Insel Lemnos nieder, deren Bewohner ihn pflegten; doch behielt der Gott des Feuers den Hinkefuß. Aber da eine ausgleichende Gerechtigkeit in den alten Fabeln waltet, ersann man ihm als Gemahlin Charis, die Schöne und Liebenswürdige.

Warum dies alles hier erzählt wird? Weil dieser kunstreiche Gott im Verein mit seinem Eheweib eine Einheit bildet, auch ein Vorbild für all jene, die späterhin mit Hammer, Zange, Amboss und funken-speiender Esse als Handwerker zugleich Künstler, Erschaffer des Schönen sind.

In der »Ilias« ist einmal die Rede von einem »verborgenen Schloss« (»Kein Gott vermocht' es zu öffnen«), und in der »Odyssee«, die etwas später entstanden sein soll, ist die Rede von einem schön gebogenen Schlüssel aus Erz mit einem Elfenbeingriff, den Penelope in der Hand hielt. Einen solchen Bronzeschlüssel — aus dem Tempel der Artemis Hemera zu Lusoi in Arkadien aus dem 5. Jahrhundert v. Chr. — besitzt das Museum of Fine Arts in Boston, USA. Es wird vermutet, dass es sich bei dem in der »Ilias« erwähnten »verborgenen Schloss« um ein »ägyptisches Schloss« gehandelt habe. Der Vorsokratiker Parmeni-des — um 500 v. Chr. — beschreibt in seinem Lehrgedicht ein solches Schloss als »verpflöckten Riegel« oder als »Balanos-Schloss«.

Die Wanderschmiede der Frühzeit betrieben ihr für den Alltag notwendiges Handwerk nicht anders, wie es dies heute jeder Dorfschmied tut. Der braucht — wie schon Vulcanus — den Hammer, den Amboss, das Feuer und das Wasser, darin das zum Glühen gebrachte Metall abgekühlt wird, nachdem es unter wuchtigen oder auch behutsamen Hammerschlägen, heute teilweise auch im Guss Verfahren, die gewünschte Form erhalten hat. Um das Eisen oder die Bronze zum Glühen zu bringen, bedarf es der durch einen Blasebalg erhaltenen roten Glut von Holz oder Kohle; man sagt, das Eisen werde »warm« geschmiedet. »Der physikalische Prozess besteht im wesentlichen darin, dass das grobkristallinische Eisen (durch Erhitzen und Hammerschläge) in einen feinkörnigen Zustand überführt wird, um damit zugleich auch die Streck- und Bruchgrenze zu erweitern« (M. Baur-Heinhold). Schmieden ist also nicht eine Arbeit der handwerklich rohen Gewalt, es setzt instinktive Sensibilität und Behutsamkeit voraus, ein »Wissen«, das sich auf jahrtausendealte Traditionen stützt. Man zögere also nicht, den Eisenschmied, sei er nun Huf- oder Wagenschmied, einen Künstler zu nennen. Den Feinschmied hat man seit alters her der Zunft der Schlosser zugerechnet: Er verfertigt Schlüssel, Schlösser, Riegel, Bänder und Beschläge. Man muss ihn im allgemeinen nicht nur mit Eisen, sondern auch mit einem anderen Material zusammen sehen, nämlich mit dem Holz.

Ein Schloss allein, mag es noch so kunstfertig, technisch vollendet und formal schön gelungen sein, ist sinn- und zwecklos. In erster Linie ist es — wie der zu ihm gehörige Schlüssel — ein Zweckgebilde. Eine Tür, ein Tor, ein Kasten, die Verwahrungswürdiges vor dem Zugriff Fremder schützen sollen, sie sind ohne Schloss ein Unding; erst im Zusammenspiel erfüllt sich ihre Aufgabe.

Die frühen hölzernen Verschlussriegel lassen den Wunsch Sesshaft-gewordener erkennen, zwischen drinnen und draußen eine Trennung vorzunehmen, ihr Eigentum vor Raub, Diebstahl oder auch vor menschlicher Neugier zu schützen. Der frühe Schieberiegel, auch »ägyptisches Schloss« genannt, war an der Innenseite der Tür angebracht und wurde durch ein Loch von außen her bedient. Er war durch Sperrklötzchen blockiert, die man mit Hilfe der Holzzapfen des Schlüssels aus der Sperrlage verdrängte und so den Riegel entsicherte; dieser ließ sich dann leicht aus dem am Türpfosten befestigten Klotz ziehen, in dem er in der Verschlußstellung gelagert war. Die Variationsmöglichkeiten der Schlüsselzapfen ließen eine entsprechend große Mannigfaltigkeit der Riegelsperren zu. Die Schlüssel erreichten bei großen Türen Längen bis zu 75 cm.

Bei Plinius d. Ä. liest man, dass samische Künstler 600 v. Chr. den Erguss und damit auch den Schlüssel erfunden haben sollen, jedoch beweisen literarische Dokumente vor dem berühmten Historiker, dass der Metallschlüssel bereits früher in Gebrauch war. Bei dem den Hethitern zugeschriebenen Schloss wird der T- oder L-förmige sogenannte »Keltenschlüssel« hochkant durch einen Schlitz in der Tür gesteckt, gedreht, bis er — nun waagrecht — in die »Angriffe« der im Riegel gelagerten Sperrklötze einrastet; die Sperrklötze werden angehoben, der Riegel ist »entsperrt« und lässt sich mit einem ledernen Zugriemen von außen auf- und zuziehen.

Das in Griechenland etwa seit dem 5. Jahrhundert v. Chr. verwendete, nach seinem Fundort genannte »Lakonische Schloss« beruhte auf einem völlig neuen Prinzip. Man führte den haken- oder sichelförmigen Metallschlüssel durch ein Loch in der Tür so ein, dass er in die Zahnung des Riegels eingriff; auf diese Weise konnte der Riegel hin- und hergeschoben werden.

Man kennt griechische und römische Darstellungen von »Schlüsselträgern«, sie tragen die großen Schlüssel (rechts o.) geschultert. Das war bei Priestern und Priesterinnen bis in die römische Kaiserzeit ein achtunggebietendes Zeichen der Würde, in anderen Fällen eine Art - Statussymbol, das bewies, dass der Schlüsselträger bedeutsame Dinge zu verwahren hatte. Dies änderte sich, als man — fortschrittlicher denkend — dem großen Schlüssel eine geringere Bedeutung zuwies.

Die Römer, die in den Punischen Kriegen das Metallhandelsmonopol an sich gebracht hatten, verfügten in reichem Maße über Kupfer, Zink und Zinn. Sie fertigten nicht nur die Schlüssel, sondern das ganze Schloss aus Messing oder Bronze, den Legierungen aus Kupfer und Zink bzw. Kupfer und Zinn. Beim »römischen Schiebeschloss« verdrängen die senkrecht stehenden Stifte des Schlüssels die im waagrechten Verschlussriegel mittels einer Feder in die Lochkanäle gedrückten metallenen Sperrstifte; der Riegel wird entsichert und kann mit dem Schlüssel auf- oder zugeschoben werden. Zum andern benutzten die Römer bereits den Drehschlüssel und ein entsprechendes Schloss.

Die Römer kannten aber auch schon das Hängeschloss mit Spreizfedernverschluss. Die Sammlung Heinrich Pankof er verfügt über einen beispielhaften Querschnitt von Hangschlössern- durch die Jahrhunderte, wie sie in den verschiedenartigsten Kulturlandschaften für Kassetten, Truhen und Türen im Gebrauch waren: römische Ringhangschlösschen mit Tiermaskendeckeln, orientalische Hangschlösser in Pferdegestalt für Schiebe- oder Drehschlüssel, arabische Vexierhangschlösser in Schlüsselform, chinesische mit Spreizfedernverschluss, ein indisches mit Schraubschlüssel, deutsche Renaissance-Hangschlösser mit den verschiedenartigsten Schließmechanismen, Empire-Hangschlösser mit Vexierverschluss und viele andere. Eine Kuriosität ist das eiserne gotische Kugelhangschlösschen mit Drehschlüssel, mit einem Kugeldurchmesser von fünf Millimetern das wohl kleinste Hangschloß der Welt; ihm steht ein eisernes, fünf Kilogramm schweres Wiener Barockhangschloss mit Spreizfedernverschluss gegenüber. Der Formenreichtum der Hangschlösser ist nicht immer zweckgebunden. Sie alle, gleichgültig ob zierlich und winzig klein oder von monumentaler Größe und außerordentlichem Gewicht, bezeugen den technisch-künstlerischen Spieltrieb des Menschen.

Es gibt technische Erzeugnisse, die ihre Grundform im Lauf der Zeit gar nicht oder kaum wesentlich verändert haben, hierzu gehört das Schloss ebenso wie der Schlüssel, der selbst als Schlüssel für ein modernes Sicherheitsschloss das Charakteristische des »Urschlüssels« bewahrt hat. Wir haben die »Reide«, den Griff; mit dem wir den Schlüssel im Schloss bewegen, dann das »Gelenke«, die Verbindung der Reide mit dem »Halm«, die ein »Durchfallen« des Schlüssels verhindern soll, und den »Bart«. Den Hohlschlüssel hält und führt der im Schloss eingebaute Dorn; der Volldornschlüssel wird in der Schlosspfeife im Schlüsselloch gelagert und gedreht. Mehr ist über die klassische, einfache Form des Schlüssels nicht zu sagen.

Die frühen römischen Schlüssel besitzen zwar bereits eine gewisse technische Feinheit, kaum jedoch Eleganz. Sie sind in erster Linie Zweckgebilde in den Händen von Menschen, die bemüht sind, mit einem rauen, kriegerischen Leben fertig zu werden. In diesen Schlüsseln wiederholt sich die mächtige, vor allem auf Verteidigung bedachte Architektur. Man hat sich zum Schlüssel nicht nur ein massives Schloss, sondern eine entsprechende, auf Abwehr eingerichtete Tür oder ein machtvolles, »dräuendes« Tor vorzustellen. Das ist noch spürbar in den Fingerring-Schiebeschlüsseln, mit denen die Römerinnen ihre Schmuckkassetten verschlossen.

Auf eine gewisse Zierlichkeit sind jene Zeitläufte erst später bedacht, wo das primär Zivilisatorische sich allmählich verfeinert und zu dem wird, was wir mit dem Begriff »Kultur« zu umschreiben gewohnt sind. Hierfür stehen stellvertretend die Villen und Werkstätten in Pompeji und Herculaneum. Der schon den Griechen bekannte Bronzeguss der sogenannten »verlorenen Form« erlaubte es den Römern 'nicht nur die Schlüsselgriffe, sondern auch die Schlüsselbärte oder Entsperrungsstifte formenreicher auszubilden, als es das reine Schmieden von Eisen bis dahin zugelassen hatte. Der das Wachsmodell umgebende Tonmantel wird gebrannt; dabei schmilzt das Wachs, die Form geht »verloren«, das glühende Metall kann in die Tonform eingegossen werden. Das hat den Nachteil, dass man jedes Modell nur einmal verwenden kann. Je weiter sich die Kultur zurückverwandelt, etwa an den Grenzen des römischen Imperiums, desto länger erhält sich die primitive Form und Ausführung des Schlüssels.

Auf spätantiken, altchristlichen Formen, diese durchsetzt mit Bezügen zum christlichen Orient, ruht die karolingische Kunst. Sie bezieht ihren Namen von dem fränkischen Adelsgeschlecht der Karolinger, dem Karl der Große entstammte. Die Karolinger regierten von 751, dem Krönungsjahr Pippins d.J., bis 911 in Deutschland, bis 987 in Frankreich. Die Kunst jener Zeit bedeutet den bis dahin beispiellosen Versuch der germanischen Stämme, sich einer ihnen im Grunde fremden Kunstwelt zu bemächtigen. Die Triebfeder hierzu waren höfische und kirchliche Kreise, für die die orientalisierte Spätantike zum Vorbild geworden war. Das galt nicht für die Monumentalkunst in der Architektur. Höfische und klerikale Kreise, so sagten wir, waren die Kulturträger der karolingischen Epoche. Das erklärt in Bezug auf den Schlüssel eine angestrebte Verfeinerung. Dies ist verständlich, bedenkt man die köstlichen Handschriften, die Elfenbeinschnitzereien und die Werke der Goldschmiedekunst. Heute sprechen wir von der »karolingischen Renaissance«, mag diese Formulierung auch nicht völlig treffend sein. Die Zeit, in der das Aachener Münster entstand, erscheint als eine Epoche der allmählichen geistig-kulturellen Erhellung nach einer dunklen Zeit »dazwischen«: Der Begriff des christlichen *Abendlandes« erhält erstmals profunde Bedeutung.

Von den Römern hatte man den Brauch übernommen, der Ehefrau am Hochzeitstag den oder die Schlüssel zu überreichen als Zeichen der häuslichen Gewalt und des Vertrauens, ein Brauch, der sich, wie das Schlüssel-Geschenketui aus der Empirezeit in der Sammlung Heinrich Pankofer zeigt, durch viele Jahrhunderte lebendig erhalten hat. Der Schlüssel blieb stets bei der Hausfrau. Starb der Ehemann, so legte die Frau die Schlüssel auf das Grab, um damit anzuzeigen, dass sie die Schulden des Mannes und jede Rechtsnachfolge ablehne. In der Bretagne geschieht diese öffentliche Rückgabe des Schlüssels noch heute. In Österreich war es um die Jahrhundertwende Brauch, dass der Mann nach dem Tode seiner Frau ein silbernes sogenanntes »Witwerschlüsselchen« zum Zeichen zurückerhaltener Schlüsselgewalt an seiner Uhrkette befestigte. So ist der Schlüssel mit dem Leben ebenso verbunden wie mit dem Tod.

Im Zisterzienserstift Rein in der Steiermark verteilte man seit Anfang des 16. Jahrhunderts am Kirchweihtag kleine geweihte Schlüsselchen an die Gläubigen. Diese segenbringenden »Reiner Gnadenschlüssel« wurden schon 1597 bis nach Aquileia verschickt. Auch wenn sie heute vielerorts nur noch nachgeahmt werden, haben sie doch ihre ursprüngliche Bezeichnung als »Reiner Gnadenschlüssel« behalten. Das in der Sammlung Pankofer befindliche originale Reiner Gnadenschlüsselchen aus Silber stammt aus dem Jahr 1772.

Die sogenannten »Petrus-Schlüssel« wurden bedeutenden Besuchern der römischen Apostelgräber als Pilgerandenken überreicht. Die erste bekannte Schenkung geschah unter Papst Pelagius II. im letzten Drittel des 6. Jahrhunderts, die letzte nahm Gregor VII. im Jahre 1079 vor. Der von ihm Ausgezeichnete war König Alfons von Kastilien. Erstmals wird Gregor von Tours (gest. 594) mit diesem Brauch in Verbindung gebracht. Erfolgten solche Ehrungen in Italien-durch die Kirche, die sich des »schönen«, dekorativen Schlüssels angenommen hatte, so förderte in England ein weltlicher Fürst — König Alfred — die Kunst der Schlosser; gegen das Jahr 90o erscheinen auch auf der »Insel im Silbermeer« die ersten Metallschlüssel und -schlösser.

Der Schlüssel war im Abendland also zu einem wichtigen Gegenstand von vielfältiger Bedeutung geworden, was zur Folge hatte, dass er formal üppiger ausgestattet wurde. Die kunstvoll geschmiedete Reide, das Gesenke und der kürzer gewordene Halm erfuhren immer reichere Ornamentierung. Die größte Aufmerksamkeit widmete man dem massig wirkenden Bart; er wurde, der fortschreitenden Entwicklung des Schlosses entsprechend, mit immer komplizierteren Einschnitten und Durchbrüchen ausgestattet. Diese Schlüssel haben trotz ihrer relativ bescheidenen Größe etwas Monumentales. Schlüssel und Schloss standen in unmittelbarer formaler Beziehung zur Türe und damit zum Bauwerk, dessen Architektur im Inneren wie im Äußeren kraftvoll und unbedingt wie der Glaube war, der solche Gotteshäuser errichtete und ihre Bronzeportale formte. Es sind jene Jahrzehnte, wenn nicht gar Jahrhunderte, in denen ein reines, von Zweifeln noch nicht bedrohtes Christentum in seinen künstlerischen Äußerungen das Diesseitige und das Jenseitige zusammen sah und formulierte. »Die schöpferische Kraft des romanischen Stils auf kunstgewerblichem Gebiet war so bedeutend, dass die Gotik oft nichts anderes zu tun hatte, als das bereits Vorhandene nach ihrem Geschmack abzuwandeln« (Heidenreich/ Jahn).

Beim Sammeln, Betrachten und Werten historischer Schlüssel ist eine zeitliche Fixierung und eine genauere Lokalisierung fast nicht möglich. Das erklärt sich aus dem natürlichen Beharrungsvermögen von Technik und Formen. Während im Bereich der Städte der Handwerker fortschrittlich dachte und arbeitete, ging die Entwicklung »auf dem Lande« langwierige und umständliche, will sagen konservative Wege, die jedoch das Gute mit sich brachten, dass man gegebene hergebrachte Formen an sich bestehen ließ, sie jedoch phantasievoll differenzierte: Der Handwerker, auf sich selbst gestellt und dem eiligen Lauf der höfischen und städtischen Welt weitgehend entrückt, musste sich auf seine Phantasie und aufs Experimentieren verlassen. So entstehen im Umkreis abgelegener, doch kulturell und finanziell potenter Klöster oder auch in eher ländlichen Gemeinden kunsthandwerkliche Kostbarkeiten, die hinter den formal fortschrittlichen Erzeugnissen der Städte »ein herhinken«, ohne dabei an künstlerischem Wert auch nur das geringste einzubüßen.

Spricht man vom Schloss und vom Schlüssel der Gotik, so muss man bedenken, dass die Dauer dieser Stilstufe der mittelalterlichen Kunst in den europäischen Ländern verschieden lang währte. In Frankreich, ihrer Geburtsstätte, beginnt sie um die Mitte des 12. Jahrhunderts, entfaltet sich dann zu reicher Blüte erst seit Beginn des 13. Jahrhunderts; in England beginnt die gotische Baukunst mit dem späten 12. Jahrhundert und in Deutschland erst im ersten Drittel des 13. Jahrhunderts. Sie endet dann mit dem Beginn des i6. Jahrhunderts. Zu Frankreich, England und Deutschland kommt Spanien, während die italienische Gotik schon um 1420 von der Renaissance abgelöst wird. In keinem der genannten Länder gibt es absolut einheitliche gotische Formen, Varianten treten überall auf und machen das Gesamtbild farbig und reizvoll. Ganz allgemein lässt sich sagen, dass wir einer Verfeinerung, Raffiniertheit und damit einer Spiritualisierung der Formenwelt begegnen. Im Alltag macht sich das in jedem Gerät, in der Kleidung, der Ritterrüstung bemerkbar. Aus dem elementar Kraftvollen, vielleicht gar mancherorts scheinbar Primitiven destilliert sich in der gotischen Epoche das Schöne und Liebliche, das Ideale. In einem Bild wie jenem des Jan van Eyck, »Die Verlobung des Arnoldina« (1434) ist sozusagen die gesamte Grammatik des gotischen Lebensstils in geläuterter Form gültig enthalten. Man kann von einer Opulenz der Kleidung, ihrem Materialwert, dem traulichen Charme der Einrichtungen, aber zugleich auch von der Eleganz der zerbrechlich wirkenden, durchsichtigen Sakralarchitektur sprechen. Hand in Hand damit gehen Schönheit und Phantasiereichtum der Formen. Die gleiche Formensprache sprechen die Schlosser und Feinschmiede. Sie stehen in unmittelbarer Beziehung zu den feinsinnigen Steinmetzen der kirchlichen Bauhütten. Die große Zeit der Kunstschmiede ist gekommen. Sie zählen zu den Künstlern, und die Künstler rechnen sich in aller Bescheidenheit, mögen sie nun Baumeister, Maler oder Bildhauer sein, zu den Handwerkern. Dieser Beruf wird meist noch anonym ausgeübt. Selbst das Beschläg an den Portalen von Notre-Dame in Paris, unvorstellbar köstlich und kostbar, trägt noch keinen Autorennamen.

Der gotische Schlüssel besitzt die Stilmerkmale der Epoche, der Mechanismus des Schlosses ist verbessert und an seiner Kompliziertheit erkennt man die Freude des Herstellers, seine perfekte Kunstfertigkeit wenn auch nicht immer sichtbar, so doch spürbar zu machen.

Schon in der Frühgotik wurde die »Schlossfalle« erdacht: Ein abgeschrägter Riegel (»Tagesfalle«) wird mit einem Drehschlüssel entsperrt und schnellt dann durch Federdruck automatisch in seine Verschlusslage zurück. Die Erfindung der »altdeutschen Schlossfalle« ist auch die Geburtsstunde der »Schlosseingerichte«, durch die der Schlüssel zur Erschwernis des Entsperrungsvorgangs »drehen« muss. In Anbetracht des schweren Schlosses in einer meist schweren Tür hat der Schlüssel keine leichte Aufgabe. In die Reide — gelegentlich auch in den Bart — werden gotische Formen (Fischblasen, Kreuze, Drei- und Vierpass usw.) eingebracht, und auch das Schlüsselrohr zeigt in vielen Fällen im Querschnitt die Form eines Drei- oder Vierpasses. Auch am handgeschmiedeten Schloss, etwa der Schlosskastendecke und dem Deckel des Eingerichtes, wie an den kunstvoll ausgeschmiedeten Federn-halterungen beim offen liegenden Mechanismus lassen sich mühelos die gotischen Stilelemente ablesen. Der Schlosskasten hat, ebenso wie die Grundplatte, auf der er montiert ist, in erster Linie schmückende Bedeutung; natürlich schützt er auch nach Möglichkeit das Schloss-innere. Der Reiz des gotischen Schlosses und seines Schlüssels besteht darin, dass sie eine formale (ornamentale) und technische Einheit bilden, die zum Vorbild wird und sich in den folgenden Jahrhunderten lebendig erhalten hat.

Dass die Schlosstechnik sich ständig verbesserte, aber auch komplizierte, belegt den Wunsch der Hersteller, ihrer Phantasie und ihrem handwerklichen Geschick freien Lauf zu lassen. Bald ist es an der Zeit, den Schlüsselgriff, die Reide, möglichst opulent auszustatten; zumal in Deutschland geschieht das in dem Zeitabschnitt, der den Begriff »Renaissance« beinhaltet und der wieder einmal den »homofaber« auf der Kunstbühne sieht, den kunst- und erfindungsreichen Menschen, den schon die antike Welt aufs höchste gepriesen hat. Renaissance heißt Wiedergeburt, bedeutet Erinnerung an große Zeiten, die ins Bewusstsein der Epoche zurückgerufen und zugleich mit neuem Leben erfüllt werden sollen. Der Schlüssel wird ganz bewusst zu einem selbständigen Kunstwerk erhoben. Die Freude jener Zeit am Ausgefallenen, Chimärischen und Grotesken findet Eingang in die Vorstellungswelt des Kunstschmieds. Der Formenreichtum entwickelt sich häufig ins Extreme. Wünsche sollen Wirklichkeit werden, der nach strengen Regeln zum Meister erhobene Geselle muss tatsächlich unkonventionelles Meisterliches leisten. Der Eisenschnitt bedeutet äußerste handwerkliche Perfektion, die es dem Gold- und Silberschmied gleichtun möchte, ja gleichtut. Das Handwerkszeug, bislang relativ primitiv, muss verfeinert werden, um etwa beim sogenannten Kammbartschlüssel die Möglichkeit zu haben, über den zahlreichen Durchbrüchen am Bartansatz bis zu 21 Einschnitte im Abstand von einem Millimeter herzustellen, ohne die Funktionstüchtigkeit des Schlüssels im höchst komplizierten Kapelleneingerichte mit ebenso vielen Lamellen zu gefährden. »Das >Eingerichte<, auch >Gewirre< oder >Besatzung< genannt, ist in gotischen Frühformen vorgebildet und wurde in der Renaissance als sogenanntes >Kapellen-eingerichte< zur höchsten Vollendung entwickelt. Der Schlüssel musste so durch das >Gewirre< drehen, dass jedes Mal — gemäß alten Zunftvorschriften - >ein Tröpflein Öl mitgehen konnte<. Als Meisterwerke wurden derartige — rein von Hand, also ohne jede maschinelle Hilfen — ausgeführte Arbeiten noch bis 1880 hergestellt.« (D. Prochnow)

Sind schon die Kunstschreiner, zumal die der deutschen Renaissance, mit ihrem eminenten Können oft allzu spielerisch und virtuos zu Werke gehende Männer gewesen, so laufen ihnen die Kunstschmiede und Kunstschlosser gelegentlich mühelos den Rang ab. In ihre Reihe gehört u. a. Michel Mann (auch Man). Er hat bleibenden Ruhm erworben durch seine sogenannten »Michel-Mann-Kästchen«, auf dem Altertumsmarkt eine ebenso große Seltenheit wie in Museen. Die Sammlung Heinrich Pankofer ist stolz auf ihre vier besonders schönen, in Messing gearbeiteten Exemplare. Mann war ein in Augsburg geborener Kunstschlosser, der um 163o als hoch angesehener Meister seines Fachs in Wörth bei Nürnberg starb, wo er das Schlosserhandwerk erlernt hatte. Gearbeitet hat er in Augsburg, Fürth und Wörth. Er war eine auf seinem Gebiet weithin bekannte Kapazität und fertigte »kleine eiserne Trühlein, die er mit künstlichen subtilen Schloss- und Riegelwerken versah, sauber ätzte und schön vergoldete, dann auch kleine Büchsen und Pistolen aus Eisen, die ebenfalls geätzt und vergoldet wurden« (Doppelmayer). Mann arbeitete auch in Messing und Bronze. Dem Markgraf en von Brandenburg schenkte er als Dank für eine erlassene Strafe eine kunstvoll gearbeitete Uhr. Seine oft winzigen Kästchen, versehen mit komplizierten sichtbaren Spinnenschlössern an der Deckelunterseite, schmückte Michel Mann mit figürlichen Gravierungen und pflanzlichen Motiven und signierte sie meist, stolz auf seine gelungene unnachahmliche Kunstfertigkeit, auf der beweglichen Schlüsselloch-Deckleiste. Seine Kunstfertigkeit besitzt eine eigentümliche Grazie, die zum Teil in der Zwecklosigkeit dieser Bildungen beschlossen liegt, denn die Dinglein sind zu klein, um etwa Dokumente oder größere Summen harten Geldes in ihnen aufbewahren zu können. So gesehen ist die so raffiniert konstruierte und ausgebildete köstliche Spielerei des Michel Mann eine liebenswerte Kuriosität, die von der Kultur jener Zeit Zeugnis ablegt.

Man vergegenwärtige sich nicht nur die Architektur und das an diese sich anlehnende Möbel der Renaissance, sondern denke auch an die Kleidung jener Zeit und den Aufwand, der mit ihr getrieben wurde. Ein großer Bombast fällt auf, dem wir auch im stilistischen Schwulst der Literatur begegnen. Bemerkenswert im Hinblick auf das Handwerk ist die Muße, die sich der Kunstschlosser nahm, nehmen durfte. Dass man sich nicht drängen ließ, dass auch niemand den Handwerker drängte, sieht man Schlüssel und Schloss an: Noch war - und blieb die nächsten Jahrhunderte hindurch - die Liebe zur kunstfertigen Arbeit selbstverständlich.

Eine tiefe Zäsur schafft der Dreißigjährige Krieg und die durch ihn hervorgerufene Armut breitester Schichten in Deutschland. Es grenzt ans Wunderbare, dass es der Gegenreformation gelingt, die entstandenen riesigen Schäden auszubessern und endlich verschwinden zu lassen. Barock, das ist die Kunst der großen pathetischen Gebärde, der Kraft und des elementaren Bewegt seins. Kirchliche und weltliche Kunst sind nicht scharf voneinander abgegrenzt, die Übergänge bleiben fließend, ein Phänomen, wie es derart ausgeprägt weder früher noch später aufgetreten ist. Das Ornament, die Ornamentierung spielen eine wichtige Rolle. Die in der Renaissance hoch entwickelte Stahlschnittechnik setzt der Phantasie des Kunstschlossers keine Grenzen.

In jenen Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts tritt an die Stelle des von Hand geschmiedeten Eisens häufig schon das gewalzte Eisen oder — vor allem in Frankreich — der Metallguss, der dann ziseliert wird. In der späten Nachfolge von Michel Mann steht der Waffen- und Goldschmied Pierre Fromery, der, 1659 in Sedan geboren, als Refugié 1685 nach Berlin kam und zwei Jahre später den Titel eines Hof- und Waffenschmieds erhielt. Er starb 1738. Fromery verarbeitete die verschiedenartigsten Materialien wie Eisen, Messing und Gold, aber auch Ebenholz und Email. Die monumentale und pompöse, mit gegossenen Beschlägen gezierte feuervergoldete Eisenkassette der Sammlung Heinrich Pankofer, mit ihrem kunstreichen Schloss nebst zwei Vexiereinrichtungen, trägt auf dem Rand des Kapellendeckels die Signatur: FROMERY A BERLIN.

Beim Schlüssel spricht sich der barocke Stilwille deutlich im Formenreichtum der Reiden aus. Zeitgenössische freie Künstler stehen mit ihren Entwürfen dem Handwerker zur Seite. Es bahnt sich eine allmähliche Trennung zwischen Kunst und Handwerk an. Man hat gesagt, dass der Goldschmied, der sich nicht mit gegossenen Formen abgab, die Eisenschmiedekunst, die beim Metallguss angelangt war, getötet habe; schon trifft man auf Schlüssel, die aus Silber gebildet und zum Teil feuervergoldet sind. Alles ist kostbarer geworden, das Reelle, Gediegene wird in den Hintergrund gedrängt.

Vielleicht ist das etwas zu summarisch gesagt, denn wie es mittelmäßige, ja schlechte Schlösser und Schlüssel zu jeder Zeit gab, so treffen wir auch in jeder Epoche auf vorzügliche Handwerker und entsprechend gute und schöne Ergebnisse dieser Werkleute. Seit dem

Ende des i7. Jahrhunderts war es ihnen etwa aufgetragen, sogenannte Kammerherrnschlüssel anzufertigen. Kammerherr war ein Ehrentitel für Aristokraten, die der Souverän durch die Überreichung eines vergoldeten Schlüssels auszeichnete. Dieser reine Zierschlüssel war das Sinnbild des Vertrauens; er zeigte an, dass dem Kammerherrn der Zutritt in die fürstlichen »Kammern« erlaubt war. Die Sammlung Heinrich Pankof er verfügt über eine große Anzahl solcher opulent ausgestatteter feuervergoldeter Kammerherrn-schlüssel, die häufig die Embleme oder Monogramme der Fürsten tragen, die sie verliehen haben, manchmal sind es auch - als besondere Auszeichnung - Wappen oder Initialen des Kammerherrn. Dieser Ehrenschlüssel wurde am Gürtel oder an einer Halskette getragen oder wie der in der Sammlung befindliche, von dem Wiener Goldschmied »Franz Thill's Neffe, Seiner Majestät Kammer- und k. u. k. Hoflieferant« hergestellte, mit einer Posamentierung angesteckt.

Bayern, Österreich, Spanien, Frankreich (»chevalier des clefs«) und Russland kannten diesen Brauch, der in Österreich und Bayern mit der Revolution von 1918, in Russland mit der von 1917 erlosch.

Symbolisch war auch die Überreichung von Stadtschlüsseln, die sich bis heute erhalten hat, wenn ein hoher Gast besonders geehrt werden soll. Im Mittelalter bedeutete die feierliche Überlassung der Schlüssel einer Stadt an den sie belagernden Feind die Öffnung der Tore, die Kapitulation.

Ein »Schlüsselsoldat« ist ein Mitglied der päpstlichen Schweizer Garde; das Wort, bezogen auf die Schlüssel im Papstwappen, hat eine leicht abfällige Bedeutung.

Bei Beschauzeichen von Silberschmieden und in einer Reihe von Stadtwappen begegnet man einzelnen oder mehreren Schlüsseln.

Macht uns bereits jener zur Tabakspfeife umfunktionierte Schlüssel in der Sammlung Heinrich Pankof er lächeln, aus dem der gerade zum Schlossergesellen Aufgestiegene ein paar »Ehrenzüge« tun durfte, so hört man mit Erstaunen, dass es Schlüssel gegeben hat, deren Halm ein Rohr ist, in dem sich ein vierkantiger Dolch verbirgt. Auch kennt man Pistolenschlüssel, sowie Schlüssel, deren Rohr so weiträumig angelegt war, dass es geheime Nachrichten aufnehmen konnte. Auch jener Schlüssel sei erwähnt, dessen gravierte Reide ein Wappen oder Initialen trägt: Die Reide lässt sich umklappen, so dass sie zum Siegeln verwendet werden kann. Eine Kuriosität der Sammlung Heinrich Pankof er ist der Hammerschlüssel für einen Weinkeller, dessen als Hammer ausgebildeter Griff einem Salzburger Küfner im 19. Jahrhundert zum Abklopfen der Fässer und zum Öffnen der Spunde gedient hat.

An einen Schlüssel denkt der stürmische Liebhaber auf Jean Honore Fragonards (1732-1806) hinreißendem Bild »Le verrou« (Der Riegel) nicht: Während der Liebende mit der Rechten seine Angebetete umfängt, schließt die Linke die Tür, indem sie einen Riegel vorschiebt.

In den Märchen aller Zeiten spielt der Schlüssel eine Rolle. Da ist er golden und wird der Gattin eines Ritters anvertraut, der sich auf den Kreuzzug ins Heilige Land begibt. Der goldene Schlüssel schließt alle Türen des Schlosses, auch jene, die zu öffnen der Kreuzritter seiner neugierigen Ehefrau verboten hat. Natürlich öffnet sie auch diese Türe, und je wie das Märchen es will, findet die Rittersfrau in dem verbotenen Gemach Arges oder Schönes. Es will scheinen, dass eine Welt ohne Schlüssel nicht denkbar ist.

In Paris unterhielt der weltberühmte Ebenist Andre Boulle (1642 bis 1732) eine florierende Werkstatt, die seine Söhne fortführten. Die Boulle-Familie benutzte für ihre überreich ausgestatteten Möbel meist englische Schlüssel. Diese Schlüssel, aus Stahl geschmiedet, sind solid gearbeitet und leicht. Ihre Reide zeigt sich reich ausgeformt und schön ziseliert: Wir finden Initialen, Tiere, Blatt- und Gitterwerk und kriegerische Motive; auch Kronen kommen vor. Der Schlüsselhalm ist mit dem Stichel schön bearbeitet.

In das erste Viertel des 18. Jahrhunderts fällt die deutsche Erfindung des sogenannten »Tourenschlosses« (1724), fälschlicherweise auch 

»französisches Schloss« genannt. Dieses Schloss, bei dem der Drehschlüssel im Gegensatz zur Schlossfalle eine volle Umdrehung ausführen muss, enthält die erste Zuhaltung, die so angebracht ist, dass ein Drehschlüssel zuerst sie entsichern muss, um dann den Riegel verschieben zu können. Diese Konstruktion verbesserte die Sperrsicherheit erheblich; dass »Toresschluss« ist der Vorläufer unserer heutigen Türschlösser.

Für den Luxus und die Verschwendungssucht der barocken Epoche stehe als Beispiel ein für König Ludwig XV. angefertigter Schlüssel. Dieses von dem Kunstschmied Brachois und dem Goldschmied Maillard verfertigte Kleinod war mit 1430 kleinen Brillanten geschmückt und ist gewiss nicht häufig in Gebrauch gewesen.

Welch hohe kulturelle Bedeutung das Kunstschmiedehandwerk und damit der Kunstschmied besonders in Frankreich hatte, dafür ist Jean Lamour (1698-1771) ein hervorragendes Beispiel. Auf Wunsch von König Stanislas I. Leszczynski (1677-1766) entstand nach Plänen des Architekten Emmanuel H& zwischen 1752 und 1766 die Place Stanislas in Nancy. Lamour schmückte sie mit köstlichen geschmiedeten Gittern; gleichzeitig stattete er das hier gelegene Hötel de la Ville mit Balkongittern und mit einem wohl überreich zu nennende Treppengeländer aus, die zu jenen des Platzes in formaler Beziehung standen. Lamour erhielt für diese Arbeiten insgesamt die stattliche Summe von mehr als zweihunderttausend Livres. Auch gab Stanislas I. sein Porträt und jenes des »serrurier du Roy« — beide in gleicher Größe — in Auftrag und schenkte die Bilder dem kunstreichen Schlosser. Diese Pastellporträts befinden sich heute im Museum der Stadt Nancy.

Auf weit andere, wohl spirituellere Weise als die beiden französischen Könige Ludwig XIV. (1643-1715) und Ludwig XV. (1715-1774) repräsentierte in Österreich der vom Sonnenkönig zurückgewiesene

Prinz Eugen von Savoyen (1663-1736) den sublimen Geist seiner Epoche. Österreichischer Generalfeldmarschall, Sieger in ungezählten Schlachten gegen Frankreich und Bayern, war der unansehnliche Prinz in Wien ein Freund der Musen, wo er, der Besieger der Türken, fürstlich Hof hielt, doch niemals einem überschwänglichen Luxus huldigte. Zu seinem Haushalt gehörte als Kunstschmied der in Tirol 1703 geborene Johann Georg Oegg. Wahrscheinlich auf Empfehlung des Architekten Johann Lukas von Hildebrandt (gest. 1745) ging Oegg 1733 laut einer Eintragung im Zunftbuch als fürstbischöflicher Hofschlossermeister nach Würzburg; dort starb er 1780. Er diente dem Fürstbischof Friedrich Karl von Schönborn und schuf die Gitter des Hofgartentores an der Hofpromenade und das Tor am Rennweg nach Skizzen Balthasar Neumanns, des genialen Architekten der Würzburger Residenz. In diese erst 1767 vollendeten Gitter hat Oegg bereits Formenelemente eingebracht, die den Übergang vom späten flammenden Rokoko zum abgekühlten Stil Louis-seize markieren.

Restaurator der im Zweiten Weltkrieg stark mitgenommenen Gitter war der Kunstschlosser Philipp Schrepfer, auf dessen Initiative hin Oegg 1952 ein Denkmal vor dem Schloss erhielt. Oeggs mächtige Ehrenhof Gitter vor der Residenz — ein Wunderwerk der Schmiedekunst - wurden 1821 abgebrochen und sind seither verschollen.

Als das Zeitalter des Barocks sich zu sterben anschickte, trat das Rokoko sein Erbe an. Seine grazilen und graziösen Formen entzücken uns noch heute. Man denke nur an Franois Cuvilli6s' (1695-1768) Amalienburg und an die »reichen Zimmer« der Münchner Residenz. »La joie de vivre« ist die Devise dieser Spätzeit; die Rocaille ist ihr Dekorations- und Ornamentmotiv. Es wäre daher verwunderlich, wenn Schloss und Schlüssel diese Schmuckform nicht übernommen hätten. Der Mechanismus des Schlosses ist meist im Schlosskasten verborgen, der vorwiegend mit reich geschnittenen oder ausgehauenen und ziselierten Messingdecken auf blau angelassenem Eisengrund geschmückt ist. Die Rokokoschlüssel, von denen die Sammlung Heinrich Pankof er einige besitzt, sind, von ihrer praktischen Verwendung abgesehen, dekorative Kunstwerke. Sie können es dank ihrer Eleganz mit den kunstgewerblichen Erzeugnissen der Zeit —etwa aus Porzellan - aufnehmen.

Hierher passt eine kleine Geschichte, die kaum eine Erfindung sein dürfte: Der hochkultivierte bayerische Kurfürst Maximilian III. Joseph (1727-1777) bewunderte den in Stahl geschnittenen Degengriff des britischen Gesandten am Münchner Hof. Der Herrscher aus dem Hause Wittelsbach fragte den zufällig anwesenden Kunstschmied Andreas Wolf, ob er imstande sei, einen ähnlichen Griff zu fertigen, worauf Wolf den Griff des englischen Degens abschraubte und sein Meisterzeichen auf dem Schaft vorwies. Diese Anekdote bezeugt den hohen technisch-künstlerischen Stand des deutschen Schmiedehandwerks in der Mitte des 18. Jahrhunderts.

Die letzte große ganzheitliche Kulturepoche Europas, die als ein einziges Gesamtkunstwerk anzusprechen ist, war das Barock. Architektur, Plastik, Malerei, Kunsthandwerk und einfaches Handwerk, Geisteswissenschaften und Technik hatten sich anderthalb Jahrhunderte hindurch eng zusammengefügt, zumal die katholische Religion den Zeitgeist weitgehend beherrschte. Gegen die Mitte des i8. Jahrhunderts begann die allgemeine Auflockerung des Festge-fügten. Sie gipfelte in der Französischen Revolution von 1789, die das gesellschaftliche Gefüge zuerst erschütterte, dann sprengte. Der Zürcher Kunstwissenschaftler Peter Meyer schrieb: »Das technische Raffinement und die Kostbarkeit, der in den königlichen Manufakturen angefertigten Möbel und Gegenstände stiegen ins Verruchte: es mischen sich Schnitzerei, Einlegearbeit in kostbaren Hölzern, doch auch in Schildpatt, Zinn und Bronze, vergoldete Messingbeschläge, Lackarbeit. Auch aus massivem Silber sind Möbel hergestellt.« Das »Verruchte«, von dem Peter Meyer spricht, führt zur stilistischen Auflösung, die, wie so oft in Spätzeiten, noch einmal mit allem verfügbaren Charme, mit holder Sittenlosigkeit die Weltbühne betritt.

Aber auch das Rokoko, das so ganz dem Tag und der Stunde lebte, starb ab, und eine verwandelte Welt sah sich in der kühlen abendlichen Luft jener Jahrzehnte wieder, die wir Louis-seize nennen. Ludwig XVI. (1754-1793), der dieser Stilepoche den Namen gab, übte — wie schon Ludwig XIII. (1601-1643) — als leidenschaftlicher Amateur das Schlosserhandwerk aus. Noch heute zeigt man im Schloss Versailles, und zwar im Dachgeschoß der Cour de Marbre - rechts von der Uhr - die Werkstatt des ebenso unseligen wie geistig einfältigen Gemahls der Marie Antoinette. Hier verfertigte der Monarch Schlösser, Schlüssel, Riegel, Hämmer und anderes mehr, unterstützt von dem Gehilfen Durey und dem Schlosser Gamain, der Ludwig die ihm gewährte Gunst in den Jahren der Großen Revolution so schmählich durch Verrat lohnen sollte. Dem primitiv kraftvollen Naturell des Königs sagten die alle Körperkräfte anspannenden Schlosserarbeiten besonders zu. Die Königin, irritiert von den arbeitgeschwärzten Händen Ludwigs, rettete sich in einen Scherz und nannte den schmiedenden König ihren Vulkan. Es wird weiter erzählt, dass Ludwig XVI., als einmal in einem versperrten Raum des Schlosses Feuer ausbrach, mit seinen Werkzeugen herbei eilte und die Tür aufbrach, so dass man den Brand löschen konnte. Das Conservatoire des arts et des metiers in Paris bewahrt bis heute die Werkzeuge des 1793 hingerichteten Königs auf.

Seit etwa der Mitte des 18. Jahrhunderts hatte sich das Abendland mit einer bislang nicht erlebten Intensität völlig anderen künstlerischen und kulturellen Zielen zugewandt. Es entdeckte sich die Antike. Nun war von »edler Einfalt und stiller Größe« die Rede; ihr Wortführer ist Johann Joachim Winckelmann (1717 bis 1768), der Begründer der klassischen Archäologie. Winckelmann schrieb Stil- und nicht Künstlergeschichte. Wenn auch seine »Geschichte der Kunst des Altertums« schon 1764 erschien, so waren die aus ihr sich ergebenden Folgen noch bis hinein ins 19. Jahrhundert spürbar.

Die Wandlungen, die eine Epoche durchmacht, lassen sich leicht an den wechselnden Kleidermoden ablesen. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts kleideten sich die Frauen »griechisch«; Reifrock und Schnürleibchen waren vergessen. In der Malerei, der Architektur und in der Wohnkultur gab das Klassische, der »Neoklassizismus«, den Ton an. Das Möbel bezog seine Formen aus der Welt, wie sie durch die Ausgrabungen in Pompeji und Herculaneum auf uns gekommen waren. Nach dem ägyptischen Feldzug Napoleons begegnet man allenthalben ägyptischen Motiven, die dann der durch den Kaiser der Franzosen ins Leben gerufene Empirestil überdeckt und ablöst. Was fünfzig Jahre zuvor lieblich und graziös, spielerisch dahintändelnd gewesen war, wandelte sich ins Strenge und Pathetische, auf höchster politischer Ebene ins Imperiale. Das Empire mit seinen Adlern, Sphinxen, Schwänen, stilisierten Lorbeerkränzen, mit glattwandigen schön proportionierten Mahagonimöbeln war am Zug. Die Ornamentik vereinfachte sich und mit ihr die Form des Schlüssels. Eine bestimmte Starrheit der Schlüsselform korrespondiert mit der noblen Ernsthaftigkeit des Mobiliars. Die Formenwelt des Louis-seize hatte diese Entwicklung vorzubereiten geholfen. In die Reide eines Louis-seize-Schlüssels fügt sich leicht einmal die Darstellung einer Urne oder stilisiertes Laubwerk, selten ist beides. Das Empire gibt sich bereits in vielen Fällen zweckgebunden, Schloss und Schlüssel haben in erster Linie dienende Funktion und damit eine unauffällige Form. Die napoleonische Herrlichkeit, in Paris geboren und über den ganzen europäischen Kontinent ausgestreut, in Schlössern und großbürgerlichen Häusern rasch heimisch geworden, hatte keine lange Lebensdauer. Das letztlich hochmütige Empire, durch die politische Entwicklung zu Fall gekommen, musste in einem arm gewordenen Europa den Tugenden des Biedermeier weichen, einem bürgerlich soliden Stil, der nur in seltenen Fällen einem zögernd wuchernden Romantizismus Platz machte.

Romantik und Biedermeier erscheinen wie zwei sich sehr ähnelnde Geschwister. Noch ist der traditionsbewusste redliche Handwerker im Spiel, der sich nirgends Extravaganzen erlaubt, der aus Bescheidenheit ornamentfeindlich ist, dafür aber beim Möbel auf die schöne Maserung bedacht bleibt. Es ist nur 2117u verständlich, dass dieser reinliche und reelle Stil in den zwanziger Jahren unseres Jahrhunderts eine Art Wiederbelebung erfuhr und gerade im Wohnungsbau, aber auch im Möbelentwurf Vorbildliches geleistet hat. Dies ist teilweise als Reaktion auf das Stilchaos zu verstehen, das in der Mitte des 19. Jahrhunderts ausgebrochen war.